カジノ・フォーリーのことなど

 久しぶりに記事をアップします。前回の「武智鉄二と日劇ミュージックホール」を載せたところ、パソコンの画面で一部の文字が黒塗り状態となり、わたしのコンピューター・リテラシーでは修正できません。どなたかご教示いただければさいわいです。スマートフォンでの不具合はありません。

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 戦前、カジノ・フォーリーという淺草で人気を博したレビュー劇団があった。

パリにあったカジノ・ド・パリとフォーリー・ベルジュールをつなぎ合わせたのが名前の由来となっている。

昭和初年淺草の水族館の二階が余興場となり、ここでカジノ・フォーリーが旗揚げ公演をしたのが昭和四年(一九二九年)七月、しかし評判は呼ばず八月一日を以て休演している。

 同年十月おなじ劇場でカジノ・フォーリーは再起を図り、レビューガールのエロティシズムを強調した舞台が大評判となり爆発的な観客動員となった。

 翌昭和五年になるとカジノ・フォーリーでは金曜日に踊り子がズロースを落とすという風説がどこからか流れ、集客力はさらに高まった。エロ・グロ・ナンセンスの時代の有名なエピソードである。

 カジノ・フォーリーが軌道に乗った経過は日劇ミュージックホールのそれとよく似ている。

 昭和二十七年三月十六日、日劇小劇場を改装したミュージックホールの第一回公演「東京のイヴ」がスタートした。越路吹雪を筆頭にジャズの水島早苗、バレエの松山樹子ら豪華メンバーを揃えた舞台だったが客の入りは散々で、半月足らずで休場となった。

 再開場したのが翌四月の二十五日、「ラブ・ハーバー」の舞台にはミュージックホール・ニンフと称した五人のヌードが出演し、これが起死回生策となった。ヌードのいる、いないが客の入りを決定づけたのだった。

 カジノ・フォーリーもミュージックホールもはじめはずっこけた。よくいえばこれが反省材料、マーケットリサーチとなって以後劇場の運営、舞台の演出に活かされたわけだ。

 再開したミュージックホールには、金曜日のズロースほどのインパクトをもったうわさや風説は聞かないけれど、それでもthe Nichigeki Music Hall』(東宝出版事業室)には当時の新聞、週刊誌の見出しとおぼしいものがいくつか拾われている―「日劇MH うわさの花は中国歌手」「国際色豊かなMH 〈ラブ・ハーバー〉」「観客も舞台に いっしょにフレンチカンカン」。

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 さきごろ井上章一『パンツが見える。羞恥心の現代史』が新潮文庫の一冊となったのでさっそく再読した。元版は二00二年五月に朝日新聞出版より刊行されていて、本書とこれに先立つおなじ著者の『愛の空間』(角川ソフィア文庫)は感動的な面白さをもつ性愛風俗誌の名著だと評価している。

たとえば『パンツが見える。』によると明治末期から大正期にかけての公衆便所事情は男女ではなく大小の別でつくられていて、女性も場合によっては朝顔に背を向けておしっこをしていたそうで、寅さんの「粋な姐ちゃん立ちションベン」の口上は絵空事ではなかった、といった具合。

 トイレ事情とおなじく男女で分けない浴場、温泉もけっこうあって、そうなると便所と風呂は昔のほうが男女共同参画の度合が高かったようでもある。

筆者は一九五0年(昭和二十五年)生まれで、残念ながら女の立小便は見たことはないが、小学生のころ路面電車の車内でオッパイを出して授乳していた光景は記憶にある。羞恥心にも歴史があり、すくなくとも昭和三十年代のはじめくらいまではお父さんのためのお乳じゃなければ出していたんですね。

わたしは父方の祖母に背負われて、母の職場へ授乳に行っていたと聞いている。母は小学校の教師で、昭和二十年代に授乳室なんてなかったから、どこで飲ましてもらっていたのだろう。まさかとは思うが路面電車の話から推測すれば、児童があそぶ校庭の片隅での授乳も可能性としてはある。

そういえば、母方の祖父母宅の近くに、あんま、マッサージとならんで「ちちもみ」と書かれた看板があり小学生だったわたしは心ときめいた。

 そのころわたしの家から歩いて十分ほどのところに色街があった。町名とは別に「新地」(新開地にできた遊廓)という言葉もよく用いられていた。その近くにはトタンかブリキ屋根のアーケードに覆われた「闇市」があった。「新地」も「闇市」もおなじ小学校区だったからそこから通学する友人もいた。そのなかのひとりからかどうか定かではないが、あるとき異な話を聞いた。「新地」の某館では秘密のショーが行われていて一般の客とは別に特別な扱いの客がいるという。秘密のショーといっても特出し以前のふつうのストリップだったであろう。ところが「新地」のそこには特殊な仕掛けがあり、一般の客は座敷に設けた舞台を正面から見るだけだが、舞台の下には透かしで見える客席があり、特別な客だけが案内されるという。当時の小学生に「ちちもみ」と秘密ショーの特別席の刺激は大きかった。

本ブログを書きだして、舞台の下の特別席はひょっとするとミュージックホールのせりが混線して伝わったような気がしたがもちろん実証の範囲ではない。

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 カジノ・フォーリーの大成功で東京のレビューや軽演劇は二匹目のどじょうを狙い、エロティシズムの強調へと大きく舵を切った。金曜日に踊り子がズロースを落とすと同様のうわさを意図的に流した劇団もあったにちがいない。

 その余波で事態を憂慮した当局が統制に乗り出し、昭和五年(一九三0年)十一月二十四日の通達に「ズロースは、また下二寸未満のもの及び肉色のものはこれを禁ずる」と明記するにいたった。

 昭和の初期は和服の女性が多く、そのほとんど、いや、すべてと言ってよいだろう、ズロースははかなかった。いまでもパンティの線が和服に現れるのを避けて下着を着けない方も多くいるのではないか。

昭和二十四年の映画「青い山脈」(今井正監督)では芸者の梅太郎姐さん(小暮実千代)が沼田医師(竜崎一郎)に自転車のうしろに乗せてもらい、しっかり運転してくださいね、あたしゃ、大和なでしことしてズロースやパンティははいていないんですからといったことを口にする。自転車から落ちて裾が乱れると、陰部が丸見えになってしまう。

 そこのところ石坂洋次郎の原作には「しっかり頼みますよ。先生、私は大和なでしこの血をひいているんで、パンツだかズロースだか、あの窮屈なのが大きらいなんですからね」とある。

下着のおしゃれは普及していない時代だったから、市販されていたのはペラペラしたズロースで、これにしても当時としては贅沢品だったので着古しの浴衣をつぶしてズロースに改造したり、男物のさるまたで代用したりしていた女性も多くいた。戦後の貧しい時代という事情を割り引いても、ズロース、パンティの市場の小さい戦前も似た状況にあった。

 そこでカジノ・フォーリーに戻ってみよう。レビューガールは踊りでスカートを広げ、ラインダンスでは脚を振り上げる。そのとき浴衣地やさるまたの代用品では興を削ぐこといちじるしいし、だいいちショーにならない。おなじズロースでも一般の人がはいているのはぶかぶか、ごわごわ、たいして踊り子には身体にフィットしたものが求められる。

 『パンツが見える。』によるとそれはキャラコという綿素材でつくられることが多く、薄手でつやのあるきめの細かい生地だった。見られるのを前提とするズロースの出現で、日劇ミュージックホールのダンサーたちが着けたきらびやかなコスチュームは日本の歴史としてはここらあたりまでさかのぼる。

これを和服の裾が乱れると陰部が丸見えになるのとくらべるとなんともの足りないと感じた男たちもたくさんいただろう。しかしカジノ・フォーリーの観客動員からは、踊り、ラインダンスの動きのなかに見える脚線や美麗なズロースに心が高鳴った男も多く輩出したことがうかがわれる。

 これには海外からの影響が大きかった。おそらくおなじころのカジノ・ド・パリやフォーリー・ベルジュールの踊り子たちはカジノ・フォーリーよりももうひとつ股ぐりの深い、あでやかなズロース(パンティ)を用いていたと想像される。

 そして一九三0年代になるとハリウッドから洗練されたミュージカル映画がやって来る。フレッド・アステアのフィルモグラフィーを見てみよう。一九三三年「ダンシング・レディ」「空中レビュー時代」、三四年「コンチネンタル」、三五年「トップハット」などなど。そこでは踊るレビューガールのスカートが開いた瞬間に身体にフィットした真っ白なコスチュームが男たちを刺激した。こうして日本の男たちのまなざしもだんだんと変容を遂げていったのだった。


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# by yumenonokoriga | 2018-05-24 11:18 | 日劇ミュージックホールの文学誌 | Comments(0)

武智鉄二と日劇ミュージックホール

日劇ミュージックホール昭和三十一年の掉尾を飾った公演は「三つの饗宴」(11.1612.26)で、構成・演出者に丸尾長顕とともに武智鉄二の名前がみえている。

武智鉄二(19121988)は狂言作者の意図を尊重する「武智歌舞伎」の演出者、また「黒い雪」、二度にわたる「白日夢」の映画監督として知られる。とりわけ二度目の「白日夢」では愛染恭子と佐藤慶とのセックスシーンが「ホンバン」として大きな話題となった。

the Nichigeki Music Hall』(東宝、1982年)によると「三つの饗宴」の構成は第一部が武智鉄二構成・演出のヌード能「能楽(のらくら)コント」、第二部が村松梢風のソ連みやげ「野生の女」、第三部が新感覚フォリーズ「感覚の饗宴」で、うち第一部については「ヌード能は武智氏がさきにOSミュージックホールで上演した作品にさらに手を入れたものだが羽衣”“葵の上ほかで、奈良あけみの天女に、初出演の関敬六が白竜をつとめ、メリー松原の葵の上は伊吹まり代の御息所を相手に熱演したが、所詮は目先のもの珍しさに止まり」とある。執筆者は橋本与志夫で、武智演出の評価は高くはなかったが、ヌード能はその後もときどき演じられているから、この劇場と能とを結びつけた武智の功績は認めなければならないだろう。(下の写真は「羽衣」の奈良あけみと関敬六)

じじつ武智は昭和三十九年の「真夜中のシンホニー」(7.38.30)で小浜奈々子の「関寺小町」を演出して評判を呼んでいる。ちなみに小浜奈々子は十七年間にわたるミュージックホールの舞台でもっとも思い出に残る演目として観世栄夫演出、藤間貴与志振付「小町」を挙げている。小浜とならぶトップスターだったアンジェラ浅丘も昭和四十三年(公演名不明)にヌード能「輪廻」を演じていて、ミュージックホールと能との関係はけっこう深いものがある。

ところで橋本与志夫によればミュージックホールでのヌード能「能楽(のらくら)コント」は武智がさきにOSミュージックホールで上演した作品にさらに手を入れたものだった。OSミュージックホールは大阪、梅田にあった日劇ミュージックホールの姉妹劇場で

日劇ミュージックホール開場の翌々年昭和二十九年にスタートしている。武智のヌード能は昭和三十一年の九月に上演され、二か月後、日劇ミュージックホールの舞台にかけられた。

このとし四十三歳の武智には私生活での大きな変動があった。関西に妻と愛人、実子七人と全財産を置き去りにして東京に逃れ、文藝春秋社の編集者だった西村みゆきと結婚したのである。当時「夫の家出」としてずいぶんマスコミの話題となった出来事で、日劇ミュージックホールでの演出は武智の「家出」とともにあった。

武智は、昭和八年京都帝国大学で刑法学者滝川幸辰を文部省が一方的に休職処分としたのを機に起きた思想弾圧事件、滝川事件のとき、経済学部の学生委員をしており、授業ボイコットの声明文を書いてみずから読み上げたという。

武智に師事した直木賞作家松井今朝子は『師父の遺言』(NHK出版2014年)において、武智歌舞伎、ヌード能、「白日夢」の底流には権威への抵抗があり、その出発点は滝川事件に際しての行為にあったとみていて、OSミュージックホールのヌード能については「能楽の権威主義を否定しようとする意図があったのかもしれない」、能楽に対する見識もある武智によるヌード能は、その世界を震撼させるのに十分だっただろうと論じている。

そのOSミュージックホールの舞台の制作主任は花登筐、出演者には舞踏家土方巽もいた。橋本与志夫は日劇ミュージックホールの舞台は「OSミュージックホールで上演した作品にさらに手を入れたもの」としているが衝撃の度合はOSのほうが大きかったようだ。

ヌード能の遠景に滝川事件という戦前の思想弾圧事件がみえているのが興味深い。

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# by yumenonokoriga | 2017-11-27 11:28 | 日劇ミュージックホールの文学誌 | Comments(0)

花火の華麗

 肥前国平戸藩第九代藩主松浦静山(1760-1841)が隠居したあと書いた『甲子夜話』で、若いころ両国に納涼に出かけ、隅田川に浮かぶ大小の屋形船で繰り広げられる弦管の音や娼妓の舞や水に映る燈の光を回想しながら「年老たるは悲むべけれども、昔の盛なるを回想するに、かヽる時にも逢しよと思へば、亦心中の楽事は今人に優るべき歟」と述べている。
 ここのところを読んで思い出すのが一九九三年に八十二歳で亡くなった作家野口冨士男のSKD(松竹歌劇団)を讃えたエッセイ「レビューくさぐさ」で、そこには百八十センチ級のヌードの美女が三十人ほども舞台に登場するパリのムーランルージュの迫力はSKDにはない、しかし「SKDの踊りのスピード感と横一線に百人ちかくもならんで踊ることによってかもし出される、ラインダンスに固有な躍動感は舞台のせまいムーランにはない」「レビューの魅力は観ている瞬間だけの華やかさであって、演劇や映画のようにあとあとまで尾をひかない。その華麗さは、夜空に打ち揚げられる花火のようなものである。瞬間に消えてしまう歓楽ほど、贅沢なものはない。その贅沢さを知らぬ人は、なぜ花火が美しいかを理解できぬ心の貧しい人でしかないだろう」とある。
 一九八三年(昭和五十八年)八月の歌舞伎座でのグランドレビューを機に執筆された一文は、レビューの魅力を伝えるとともにフランチャイズである国際劇場を失い歌舞伎座に進出したSKDへの応援歌でもあった。
 松浦静山のいう、大小の屋形船で繰り広げられた弦管の音や娼妓の舞や水に映る燈の光と、野口冨士男の夜空に打ち揚げられる花火の華麗、瞬間に消えてしまう歓楽とが通じあっているのは一読、明らかであろう。
 SKDの前身SSK(松竹少女歌劇)が誕生したのが一九二八年(昭和三年)、ターキーこと水の江滝子の登場で人気が湧いたのが翌々年、野口はターキー登場直後あたりからのファンだった。一九一一年生まれだからいまでいえば高校生のころから魅せられていて、学生時代には「少女歌劇論」という論文を書いて劇評家にこの道へ進むよう激励を受けたこともあったという。
 「レビューくさぐさ」の六年後、SKDはレビュー劇団としての生命を終えた。そのとき野口は同劇団を追悼して「また一つ」(「群像」一九八九年六月号)を書いた。
 七十八歳にもなって少年時代から愛好してきたものがまた一つ消えていく淋しさ、「あのアトミックガールがもう観られなくなるのか、あの華やかなフィナーレにめぐり会えなくなるのかと思うと、こんな年まで生きてしまったばかりに、これほど寂しい思いをさせられるのかという気持も、わかる人にはわかってもらえるのではなかろうか」。
 みずからの老いをみつめながら、華やかだったレビューとその死を悼んだ名品である。
 老作家がSKDに捧げたオマージュは、日劇ミュージックホールのファンだった方なら「わかってもらえる」にちがいない。
 こうしてSKDのレビュー、ミュージックホールのヌード・レビューといった贅沢、その花火のような歓楽の美しさは日本の社会から消滅したのである。この時点で、社会と人心の変化によりレビューという形式で女性の美しさを表現するのは時代遅れとなったと解釈してよいのだろう。そのことを承知しながらも瞬時に消える花火の華麗の歓楽を忘れ去る気にはなれない。

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# by yumenonokoriga | 2017-10-27 11:30 | 日劇ミュージックホールの文学誌 | Comments(0)

森泉笙子「もうヒトツのソラ展」のお知らせ

森泉笙子「もうヒトツのソラ展」が10月2日(月)から21日(土)まで銀座のギャラリー&バーKajima(東京都中央区銀座7-2-20山城ビル二階 tel.03-3574-8720)で開催されます。
たくさんの方のご鑑賞(お酒もね)をお願い申し上げます。
以下、森泉さんの略歴、活動歴です。
1933年 東京に生まれる
1957年~58年 関根庸子の名で日劇ミュージックホールにショーダンサーとして出演
1959年 新宿二丁目にバー・カヌーを開店
1965年 バー・カヌー閉店

作家として
1957年 関根庸子の名で処女作「女の復讐」を「週刊新潮」に発表
1959年 『私は宿命に唾をかけたい』(光文社)
1965年 埴谷雄高氏よりペンネーム森泉笙子をいただく。
森泉笙子名による主要著作
『危険な共存』(河出書房新社1970年)
『天国の一歩手前』(三一書房1984年)
『新宿の夜はキャラ色』(三一書房1986年)
『香港の朝起会』(深夜叢書社1988年)
『ブーゲンビレアの花冠』(三一書房1990年)
『食用花』(深夜叢書2000年)
『青鈍色の川』(深夜叢書2009年)

画家として
2010年 「森泉笙子寄贈絵画―埴谷雄高とかかわりのあった人たち」展(埴谷島尾記念文学資料館・福島小高)」
2011年 「もうひとつのソラ」展(ギャラリーKazima・銀座)
2012年 「もうヒトツのソラ」展(サロンドゥラー・銀座)他
2016年 「もうヒトツのソラ」展(プロモ・アルテ プロジェクト・ギャラリー・青山)他
(2016年「もうヒトツのソラ展」図録より)

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# by yumenonokoriga | 2017-09-25 09:00 | 日劇ミュージックホールの文学誌 | Comments(0)

カストリ時代

 第二次世界大戦直後の日本で出回った粗悪な密造焼酎を俗にカストリと呼んだ。統制外の粗悪な紙を用いて濫造された低俗な内容の雑誌を指してカストリ雑誌という。つまりカストリは戦後すぐの時期を象徴する言葉だった。
 林忠彦『カストリ時代』という写真集があり、朝日文庫版の表紙には日本劇場の屋上に横たわる踊り子の写真があしらわれていて、この表紙にふさわしく「裸と夢」の一章がある。
 敗戦後の解放感と女性の美がセットになった「裸と夢」という題がよい。昭和二十二年に撮影した日劇ダンシングチームのラインダンスの写真に添えて写真家は「ラインダンスは戦前からあったが、華やかに復活した」と書く。昭和十三年に岩波書店から上梓された永井荷風『おもかげ』には荷風みずから撮ったラインダンスの写真があるが両者をならべて眺めると「華やかに復活した」という気分になってくる。
 カストリ時代は停電が多く電車が停まるので、家から劇場へかよっていると時間にまにあわなくなるおそれがあるため、劇場に泊まり込みの踊り子が多くいたという。同書には国際劇場の泊まり込み用の布団が数列にわたって置かれた写真がある。「夢」の舞台裏を撮った貴重でいとおしい一枚だ。
 昭和二十四年の日本劇場五階は日劇小劇場、いわゆる日小の時代で、このころからストリップ全盛の風潮の余波が日小に及んだ。「演しものにもお色気主体の作品が目立ちはじめ、セントラル・ショーや朱里みさをとパルナスショーなどの進出にも刺戟されて日小独自のエキサイトショー、クライマックス・ショーの上演にいつながっていった」と橋本与志夫「日劇ミュージックホール30年の歩み」にある。
 「女の楽園」「女の祭典」「女の凱旋門」「女の宮殿」「女の摩天楼」というのが昭和二十四年当時の演目で、これが二十五年、二十六年になると「女のポポ」「濡れるマンボ」「女のデデ」「色ぼけポポ」「女と毛槍」「女の川開き」というふうにきわどさは下流のほうへと発展した。
 劇場支配人以下出演者の何人かが所轄の丸の内署に連行されることもしばしばあり、やがて小林一三の「丸の内からハダカを追放せよ」との大号令が下された。
 昭和二十七年日劇小劇場は日劇ミュージックホールとあらため再出発したが、これとカストリ時代を重ねてみると、日小の終焉を以てカストリ時代は終わったとみえる。ちなみに経済企画庁「経済白書」に「もはや戦後ではない」と記述されたのはミュージックホール開場の四年後、昭和三十一年のことだった。
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# by yumenonokoriga | 2017-08-30 11:57 | 日劇ミュージックホールの文学誌 | Comments(0)